Bela Lugoši, Boriss Karlofs, Lons Čeinijs-jaunākais.
Grāfs Drakula. Frankenšteina briesmonis. Cilvēks-vilks.
Taču to vārdi, ko atspoguļoja nakts spoguļi, ir tikai pirmais amalgammas slānis.
Bet bija arī tie, kas radīja pašus spoguļus.
Ar viņiem arī sāksim.
Priekšvēstneši.
Šausmu kino sāka uzņemt vēl pirms kinematogrāfa dzimšanas. Ēnu teātros rādīja pasakas par dēmoniem, brīnumu laternā – ainas ar spokiem, Edisona kinetoskopā skatītājs redzēja, kā soda Skotijas Mariju. Sāpju un baiļu estētika bija publikas tik ļoti pieprasīta, ka 1897. gadā Parīzē atklāja Gran-Ginjolu – šausmu kulta teātris, kas nežēlīgi vīlēja ar vīli pa pārsātinātajām buržuā nerviem, notašķījies ar butaforiskām asinīm...
Tajos pašos laikos piedzimušais kinematogrāfs momentā kļuva moderns un no reālās dzīves ainiņu attēlošanas ātri pārgāja uz aizraujošu izdomu, tad izauga līdz jūtu attēlošanas, bet tad nobrieda un sāka nodarboties ar cilvēku psiholoģiju. Tajā skaitā ar tās tumšo pusi.
XX gadsimta sākumā ielaušanās tās puses maģijā veica franču, itāļu, dāņu, krievu un amerikāņu kinematogrāfisti, taču pa īstam nopietni pie šīs tēmas ķērās klāt Vācijā – tumšā Aizspogulija izrādījās īpaši tuva vācu dvēselei. Paula Vegenera “Prāgas students” pirmskara 1913. gadā bija pats noteiktākais solis šausmu teritorijā, ko radījusi cilvēku ne ideālā daba: filmas varonis neuzmanīgi izlaiž pasaulē savu spoguļattēlu. Pēc “Studenta” seko “Golems”, “Homunkuls”, “Alraune” - filmas, kas tādā vai citādā veidā ir saistītas ar gnostisko radīšanas tēmu, mākslīgu cilvēcisku būtņu radīšanu, cilvēka tumšās, apslēptās puses dabas iemiesošanu. Edgara Po un Roberta Lūisa Stīvensona fantastika sauga ar vācu mentalitāti, kuras nekronētais karalis bija Dopelganger – mītiskais dubultnieks, atdzīvojusies ēna, rūpīgi slēptās cilvēka būtības iemiesojums...
1920. gadā režisors Roberts Vine uzspridzināja ekrāna spoguli ar “Doktora Kaligari kabinetu” un somnambula Čezare Konrada Feidta izpildījumā uz desmitgadēm sagrāba varu pār kinoskatītāju murgiem. Miegs bija Čezares būtība, viņa pasaule, bet pats šausmīgākais bija tas, ka pār savu sapni viņam nebija varas. Baismais doktors Kaligari izveda Čezari no sapņu pasaules un sūtīja uz gulošo pilsētu – meklēt un nogalināt tos, kurus doktors uzskatīja par saviem ienaidniekiem. Gan pilsēta, gan pats Kaligari, gan viņa upuri bija neprātīgi un aizspoguļaini. Toties šausmas, ko viņi izšļāca uz skatītāju zāli, bija pilnīgi reāls.
1921. gadā “Kaligari” parādīja amerikāņu publikai un izraisījās grandiozs skandāls. Semjuela Goldvina kompānija, kas bija ieguvusi filmas izplatīšanas tiesības, kļuva par mērķi tādai kritikas vētrai, ka epitets “trakojoša” liekas neattaisnoti maigs. Goldvinu (starp citu, pēc izcelšanās, Varšavas ebreju) apvainoja “patriotisma trūkumā”. Losandželosas ielās izgāja nesenā pasaules kara veterāni ar plakātiem: “Mēs neskatīsimies filmas, ko uzņēmuši Amerikas ienaidnieki!”
Bulvāru prese ar tai piemītošo baudu vai aizrijās ar putām uz lūpām. Nopietnāki izdevumi atklāti atzina, ka filma izsauca tādu histēriju tikai tāpēc, ka Holivudai nebija nekas, ko likt pretī vācu estētiskajam izrāvienam. Pat uz sākotnējo kinoekspresionisma stilistikas sasniegumu fona amerikāņu kino, maigi sakot, izskatījās pabāls. Tajā laikā, kad Vācija cēla kinomākslu uz jauniem augstumiem, kritiķi teica, amerikāņu studijas bezgalīgi kopēja iepriekšējos sasniegumus. Tieši tāpēc Holivuda uztvēra “Kaligari” kā skanīgu pļauku, uz ko lielajām studijām vienkārši nebija ar ko atbildēt, bet samierināties vai pagriezt otru vaigu galīgi nebija to dabā.
Ir viedoklis, ka “veterānu sašutumu” un citu avīžu “antikaligarismu” bagātīgi finansēja kompānijas Universal – tā laika amerikāņu kinoindustrijas līdera - filmu izplatīšanas nodaļa. Ja tas tiešām ir tā, tad vēsturniekam ir iemesls sarkastiski pasmaidīt: tieši Universal pēc dažiem gadiem sāk taisīt filmas ar viegli uzminamām “kaligariskām” intonācijām.
Spoguļu meistars.
Tajā pat 1921. gadā Vācijā Murnavs sāk uzņemt slaveno “Nosferatu”, bet studijā Universal no kompānijas Ņujorkas biroja ierodas jauns pārvaldnieks. Tajā laikā šo cilvēku neviens nepazina. Viņš bija nepieklājīgi jauns (viņam tik tikko bija palikuši divdesmit gadi), nopietnas izglītības viņam nebija (runāja, ka koledžu viņš bija pametis jau pirmajā mācību gadā), bet sliktākais, viņu uzskatīja par kompānijas īpašnieka mīluli (visi lieliski zina, ka no tādiem neko jēdzīgi nevar sagaidīt).
Viss bija tā un pat vēl sliktāk. Jaunajam cilvēkam nebija, ne pieredzes, ne veselības, kas atļautu viņam šo pieredzi iegūt: pēc piedzimšanas ārsti viņam konstatēja sirds nepietiekamību un deva bēdīgu prognozi, ka līdz divdesmit gadiem viņš droši vien izvilks, bet līdz trīsdesmit – diezin vai.
Sauca viņu par Irvingu Talbergu. Veča, Universal dibinātāja un prezidenta Karla Lemles kabinetā viņš ieradās, izlasījis sludinājumu, ka ir lietveža vakance. Vecis drīz ievēroja strādīgo puisi un paaugstināja viņu amatā par savu personīgo sekretāru (paceļot algu no piecpadsmit līdz divdesmit pieciem dolāriem nedēļā). Pēc tam Lemle nolēma aizbraukt uz Holivudu un pats paskatīties, kas notiek viņa studijā. Sekretāru viņš paņēma līdzi, bet, kad garlaicība vai darīšanas sauca viņu atpakaļ uz Ņujorku, viņš Talbergu atstāja Kalifornijā – lai puisis iepazīstas ar lietām un padomā, kas ir kas un, ko viņu biznesā var uzlabot.
Lai cik neparasti tas nebūtu, Holivudā (ar visu tās pārapdzīvotību), gudri, jauni pārvaldnieki, kas ātri var uztvert visus kinoražošanas aspektus, ir saprotoši, kā piespiest kaprīzo un nepakļāvīgo studijas zirgu pārtraukt nodarboties ar visādām muļķībām un sākt strādāt, ir reti sastopami arī tagad. 1921. gadā tāds izrādījās tikai viens un arī tad atradās praktiski nejauši, un tas bija viņš – Talbergs. Noklausījies sava sekretāra ziņojumu, Vecais Lemle tūlīt pat iecēla viņu par studijas menedžeri, lika studijā ievest kārtību un praktiski deva kartblanšu.
Tikai dažu gadu laikā Talbergs izauga par vienu pašiem ietekmīgākajiem amerikāņu kinematogrāfa darboņiem. Viņš vislabāk par visiem zināja scenārija potenciālu. Viņam bija pārsteidzoša spēja just nākošās kinozvaigznes – tieši viņš atvēra vārtus uz atpazīstamību Lonam Čeinijam un Džoannai Kroufordai, Klārkam Geiblam un Grētai Garbo, Laionelam Berimoram un Džinai Hārlovai. Viņš izdomāja filmu iepriekšējos seansus un filmu labošanu (vai pat pārfilmēšanu) pēc pirmo skatītāju aptaujas rezultātiem. Talberga vadībā filmas ieguva “klasi” - izturēti augstu māksliniecisko kvalitāti kopā ar vajadzīgo aizrautību, kas tā nepieciešama masu skatītājam. 1923. gadā iznākusī neprātīgi dārgā filma “Dievmātes katedrāles kuprītis” pēc Viktora Igo romāna, kurai viņš bija kurators izvērtās par fenomenālu panākumu. Kaut arī filmas ideja piederēja Lonam Čeinijam, kas sapņoja tēlot Kvazimodo, tieši Talbergs ierosināja neekonomēt uz dekorācijām un uzbūvēt studijas laukumā milzīgu slavenā Parīzes dievnama kopiju.
Tieši šī filma kļuva par prologu Universal slaveno briesmoņu atnākšanai.
Tajā laikā gan Talberga vairs studijā nebija. Drīz pēc graujošajiem “Kuprīša” panākumiem viņš atvadījās no Vecā Lemles un kļuva par līdzpārvaldnieku jaunai kompānijai, kura pēc dažiem gadiem kļūs pazīstama ar nosaukumu Metro-Goldwyn-Mayer (vai vienkārši – MGM).
Turpat drīz arī pārceļas Lons Čeinijs - “Dievmātes katedrāles kuprīša” un “Operas spoka” zvaigzne, pārvēršanās un pantomīmas zvaigzne – cilvēks, kas spēja valdīt pār saviem atspulgiem tūkstoš spoguļos vienlaicīgi.